Musik Konstruktivisme/Rasionalisme-
Milton Babbitt (1916-2011) dan Elliot Carter(1908-)
A. Musik Kontsruktivisme
Kontruktivisme dan lain-lain otomatis menuju pada tradisi “Aliran Wina ke-II” dan dalam hal ini pada pengaruhnya terhadap budaya musik Amerika. Dilihat dari segi perkembangan tradisi Amerika sendiri, hanya terdapat sedikit sumber (Charles Ives secara kebetulan dan dengan maksud tertentu dapat menggunakan elemen dodekafon)[1], karena kebanyakan komponis Amerika, terutama yang juga bekerja sebagai pendidik, bertolak dari bahasa musik Akhir Romantik di Eropa dengan berbagai nuansa ndividual. Bila pengaruh guru Perancis, yaitu Nadia Boulanger, tidak banyak perannya dalam hal konsep dodekafon, maka kehadiran Schöenberg, Wolpe dan Krenek (setelah migrasinya) di Amerika harus dilihat dengan kacamata lain, sebab dalam fungsinya sebagai guru, konsep-konsep yang bertolak dari struktur dodekafon menjadi semakin populer di Amerika.
Secara historis hanya sedikit komponis Amerika yang dapat mengembangkan berbagai konsep konstruktivisme dengan menggunakan teknik dodekafon. Mereka itu, tidak lain: Wallingford Riegger (1885-1961), Roger Sessions (1896-1985) serta Ross Lee Finncy (1906-) dan sekian persen Aaron Copland.
B. Milton Babbitt
Milton Babbitt adalah seorang komponis yang secara penuh dapat mengembangkan konsep dodekafon[2], sesuai dengan perkembanan Serialisme di Eropa. Yang menarik, transfer struktur dan keteraturan deretan nada pada parameter yang lain (Serialisme) sudah dipertimbangkan oleh komponis itu sebelum, atau setidaknya sejajar dengan perkembangan Serialisme di Eropa.
Babbitt secara sangat konsekuen dapat mengembangkan konsep tersebut dengan cara yang sangat individual, walaupun dia sering dikritik dengan tegas (“musik sebagai suatu asuransi serial”, dll.). Babbitt percaya bahwa suatu organisasi materi musik yang ketat, bahkan yang bertolak dari berbagai konsep matematis, mempunyai makna keindahan dan ekspresi tersendiri, dan musiknya memang membuktikannya. Dengan demikan Babbitt mengalami suatu kehidupan yang agak terpencil, yaitu seperti seorang ahli dalam suatu bidang yang sangat spesifik, sebab pengetahuan lain (dalam hal ini misalnya pengetahuan tentang matematika) amat diperlukan untuk memahami teknik (bukan ekspresinya) komposisi Babbitt. Mengenai kenyataan ini Babbitt pernah mengkomentari:
“Saya lebih suka kehidupan terisolasi (...) daripada suatu kehidupan di npublik yang pernah dengan komprom-kompromi dan prestasi-prestasi gaya anti profesional”
Lahir pada tahun 1916 di Philadelphia, Babbitt mulai studinya dengan matematika akan tetapi sekaligus dia tampil sebagai musisi jazz (saxophone dan klarinet). Sejak 1935 dia mengambil studi komposisi pribadi apada Roger Sessions di Princeton. Pekerjaannya yang pertamadi Princeton itu (1943-1945) adalah dalam bidang matematika, tetapi sejak tahun 1948 sampai sekarang dia menjadi guru komposisi terkenal di sana (sejak tahun 1959 Babbitt juga memimpinColumbia-Princeton Electronic Music Center).
Teknik dodekafon suda ia pelajari pada tahun 30-an, akan tetapi dengan latar belakang matematika , maka perkembangan oleh Babbitt berbeda sejak awal (dan lebih mirip berbagai konsep dari Boulez pada awal tahun 50-an). Bagi Babit, ide rasionalisme dan konstruktivisme sangat dipengaruhi oleh suatu pengertian tradisi ala Eropa. Walaupun justru di Eropa musiknya hampir tidak diketahui sampai dengan tahun 1964, waktu Babbitt dapat mengajar di kursus di Darmstadt pertama kali.
Konsep struktural Babbitt telah dirumuskan panjang lebar olehnya dalam berbagai buku antara tahun 1956dan 1962, dan menjadi suatu sistem yang sangat populer di Amerika, terutama di lingkungan akademis (baik untuk komposisi maupun untuk analisis). Seperti suatu gabungan antara Schöenberg dan Webern, Babbitt bertolak dari suatu pengertian bahwa deretan 12 nada harus memiliki suatu struktur khusus (berbagai bagian) untuk pengolahannya yang ia namakan “combinatoriality” (“kepenggabungan”). Seperti ditulis oleh Hitchcock, Babbitt mengganggap konsepnya bukan seperti suatu metode saja (ala Schöenberg) melainkan seperti suatu sistem, dimana organisasi segala sesuatu berdasarkan berbagai “set”=”himpunan” (“pitch-set” = “himpunan tingginada”; “duration-set” = “himpunan panjang nada”). Konsep Babbitt juga dapat memecahkan persoalan keteraturan serial vertikal, yaitu struktur akor-akornya (di samping horisontalnya yang diutamakan oleh Schöenberg).
Salah satu komposisi utama dari awal konsep ini adalah “Three Composition for Piano” (1947) yang berdasarkan hanya empat variasi deretan dasar (termasuk retsograde/ mundurnya):
Contoh Deretan dasar untuk “3 Compositions for Piano”
Deretan ini dibagi dua kelompok A dan B. Di situ terlihat bahwa struktur A dan B dibuat agar setiap gabungan dari bagian A dan B dalam bentuk apapun selalu menghasilakan deretan 12 nada lengap. Pada contoh berikut, suara di bawah misalnya dimulai dengan A dan B dari dereta dasar. Lalu, terdapat mundurnya yang ditransposisikan pada nada bb, kemudian bentuk transposisi ke g# dan selanjutnya.
Parameter lain diatur dengan prinsip yang kurang lebih sama (deretan dengan jumlah nada dalam hal ritme, yaitu misalnya pada suara bas itu: 5 1 4 2. Bagi Babbitt, 2 4 1 5 adalah mundurnya, 1 5 4 2 4 inversi/balikannya dan 4 2 5 1 inversi mundurnya).
Contoh: M. Babbitt, “Three Composition for Piano”, awal
Dengan konsep ini, tidakmengherankan jika Babbitt juga dapat menghasilkan banyak karyanya dengan medium elektronis di Princeton.
Karya-karya lain yang harus disebut: “Composition for 4 Instruments” (1948), “Composistion for 12 Instruments” (1948), “All-Set” (1957) untuk grup jazz, “DU”(1951) untuk vokal dan piano, “Composition for Tenor and Six Instruments”(1960 da yang menarik adalah bahwa dalam karya dengan vokal, durasi tidak siatur serial sebab menurut Babbittt, di situ ritme kata sendiri yang menjadi tolak ukur!.
C. Elliot Carter
Rekan yang sama fahamnya dengan Babbitt adalah Elliot Carter (1908-) dengan musiknya yang barangkali lebih rumit lagi (dalam hal ritme), sebab Carter bertolak dari berbagai aspek struktural, akan tetapi penggunaannya lebih bebas.
“Any technical or aesthetic consideration of music must start with the matter of time. The basic problem has always been that analysts of music tend to trat is elements as static rather than as what they are – that is, transitive staps from one information in time to another. All the materials of music have to be considered in relation to their projection in time, and by time, of course I mean not visually measured ‘clock-time’ but the medium throug which (or way in which) we percieve, understand, and experience events. Music deals with thi experiental kind of time, and its vocabulary must be organized by a musical syntax thatbtakes direct account of, and thus can play on, in the listener;s sense....”[3]
“elliot Carter makes music out of simultaneous oppositions. A piano accelerates to a flickering tremolo, as aharpsichord slows down to silence. Second violin and viola, hal of a quartet, sound cold, mechanical pulses, while first violin and cello, the remaining duo, play with intense expressive passion.... The music is often Apollonian and Dionysian at the same time. This is not because diffrent aspects of the music belong to one of these categories or the other... but because every aspect if the composition articulates opposite values. The music is often at once highly structured and improvisatory, framented, yet unbroken.[4]
Dua kutipan di atas sudah menggambarkan hal-hal utama dlama karya Carter, yaitu suatu kerumitan (kompleksitas) watak (atau “kepribadian materinya”) yang bebunyi sekaligus serta peranan faktor waktu, yang seolah-olah berkaitan erat dengan “polifoni ala Carter”. Namun dilihat dari sisi lain, musik Carter selalu terasa sangat bebas dan rapsodis, sehingga sekali lagi kita dapat menemukan seorang komponis dimana kerumitan strukturalnya tidak menjadi suatu kerangka yang abstrak dan formalistik saja, melainkan justru dapat mendukung ekspresi yang diinginkan. Keradikalan dalam gabungan struktur yang rumit dengan ekspresi transenden (bagi Cartetr) tidak bisa dilihat terlepas dari dua hal, yaitu senantiasa oposisinya Carter terhadap keteraturan tradisional orang tuanya (mereka dalam perdagangan) serta persahabatan erat dengan Charles Ives.
Carter lahir di New York dan oleh karena bisnis orang tuanya, dia dididik sejak awal untuk kebutuhan bisnis itu (yang sudah dipegang keluarganya selama tiga generasi). Musikalitasnya sudah terlihat semenjak kecil, akan tetapi harap dipandang sebagai hobi, sesuai dengan peranan seni bagi suatu keluarga “middle-class” di Amerika. Bagi Carter sendiri, situasinya terasa berbeda sekali sebab dedikasinya pada musik sudah amat menonjol, bahkan Carter sejak kecil hanya berniat untuk memperdalam musik kontemporer yang sama sekali tidak disukai kedua orang tuanya. Namun dengan dukungan gurunya Clifton Furness, minat Carter dapat terpenuhi. Carter mulai studi di Harvard (Inggris, filsafat dan metematika), akan tetapi minat utamanya tetap pada musik. Atas rekomendasi Walter Piston, Carter bisa studi di Paris bersama Nadia Boulanger pada tahun 1932, sekaligus bantuan keuangan dari orang tuanya di hentikan. Setelah kembali ke Amerika pada tahun 1935, Carter memulai kariernya sebagai komponis dan guru, walaupun bukan dalam bidang musik saja. Sejak pertengahan tahun 50-an Carter tinggal di Waccabuc (utara New York) dimana kebanyakan karya baru diciptakan. Baru pada tahun 80-1n carter juga semakin terkenal di Eropa.
Berbicara tentang musik carter secara singkat memang tidak mudah, sebab banyak faktor yang mesti dipertimbangkan dari segi teknik komposisi. Namun dengan dua contoh ingin penulis jelaskan berbagai prinsip dasar.
Karyanya yang lazimnya dianggap suatu langkah di dunia musik adalah “Piano Sonata” dari tahun 1945/46, yaitu semacam kesimpulan dari segala konsep Carter yang dikembangkan sebelumnya.
Movement pertama berdasarkan empat unsur utama yaitu suatu:
a. Sel intervalis b-a#
b. Resonansi overtone
c. Deretan dengan interval ters (vertikal) serta,
d. Susunan kuart-kuint
Empat unsur itu untuk sementara sama sekali tidak terasa penting dan sebagai unsur motivis secara tertentu, bahkan Carter menggunakannya sangat bebas serta bercampur, sehingga pada saat ini, aspek kerumitannya sudah sangat terasa. Carter sering berbicara tentang “individualitas” masing-masing elemen yang sedang melakukan perselisihan abstrak, dimana bukan identitasnya harus dirasakan, melainkan organisme perselisihan itu sendiri. Teknik dengan berbagai kelompok intervalis sering dinamakan “pitch-classes” (lihat juga konsep “pitch-set” dari Milton Babbitt), yaitu setiap seleksi intervalis dianggap sebagai suatu kelas tersendiri dengan berbagai derajat perannya.
Contoh: E. Carter, “Piano Sonata”, awal.
Secara psikoaskutik, awal ini mirip suatu pengolahan resonansi overtone nada dasar B, namun kesan resonansi ini digarap secara khusus oleh Carter dengan elemen-elemen dasar lain. Angka-angka kecil menentukan nada resonansi utama, sedangkan angka Romawi menunjuk pada empat elemen dasar yang disebut di atas (elemen keempat adalah resonansi “overtone” sendiri). Perihal “pitch-class” lebih jelas pada awal karya “1st String Quartet” (1951) yang juga dianggap sebagai suatu langkah dalam Carter:
Contoh: E. Carter, “1st String Quartet”, mov 1 “Fantasia”, awal
Karya ini dimulai dengan suatu kadens bebas dari Cello, namun “pitch-class” utama menjadi elemen dasarnya. Dalam hal ini,”pitch-class” tersebut terdiri dari empat nada , yaitu misalnya c-c#-e-f#. Menurut Carter, urutan ini merupakan suatu urutan dengan semua interval yang mungkin (Perhatian: carter biasanya mengabaikan kenyataan interval komplementer, sehingga “semua” interval dalam konsepnya bisa terangkum di dalam kerangka interval tritonus). Di dalam keempat nada ini terdapa sekon kecil, sekon besar, ters kecil, ters besar (c-e), kuart murni (c#-f#) dan tritonus sendiri. Nada-nada ini dianggap sebagai suatu kelompok, dimana urutannya serta perihal horisontal atau vertikalnya bisa bermacam-macam, asal strukturnya selalu sama. Denagn demikian “pitch-class” dasar itu muncul lima kali dalam contoh di atas. Hal yang lebih penting untuk perkembangan konsep Carter adalah “metric modulation” suatu teknik untuk mengolah kerumitan ritme/metrik dalam musiknya.
Contoh: E. Cater, “1st String Quartet”, mov 1, birama 198 berikut
Pada awal birama 198, cello dan biola alto menyebabkan rasa ketukan dengan nilai = 84. Terkstur biola 2 dirasakan polimetris dengan relasi 3:2, tetapi pada birama 200 justru menjadi pola utama dengan tempo = 63 (atau = 126) sehingga cello dan biola alto terasa sebagai suara tambahan polimetris. Pada birama 201, biola 1 muncul dengan triol, yaitu sekali lagi relasi 3:2 terhadap biola 2. Karena peran biola 1, akhirnya justru pembagian (level) triol dianggap sebagai kekuatan dasar tempo yang lebih cepat yaitu =189.
Ini masih suatu contoh yang cukup sederhana, akan tetapi dalam karya berikutnya, terutama untuk orkes hal ini menjadi amat rumit, tetapi perasaan polometrik itu selalu sangat jelas, artinya kerumitan itu memang terasa dalam musik Carter. Karya lain yang harus disebut: “Three poems by R.Frost” (1942), “Sonata for Violoncello and Piano” (1948), “String Quartet 1-4” (1951, 1959, 1971, 1982) dan “A Symphony for Three Orchestras” (1976)
[1] Charles Ives adalah komponis Amerika yang cukup tersohor. Lahir di Danbury, Connecticut (20 Oktober 1874 – 19 Mei 1954
[2] Dodekafon adalah sebuah sistem komposisi musik yang emlibatkan ke-dua belas nada diatonis yang diurutkan. Sistem ini muncul pada era Ekspresionisme tahun 50-an.
[3] Elliot carter, dikutip dari David Schiff, “The usic of E. Carter”, New York, 1983, halaman 2.
[4] David Schiff tentang Elliot Carter di dlam bukunya “The Music..”, halaman 13
Tidak ada komentar:
Posting Komentar